1.- Introducción:

• Los Primeros filmes eran cortos. de hasta 20 minutos de duración (el largo metraje no aparece hasta la década del 10). No eran del tipo narrativo al que estamos acostumbrados hoy, sino de tipo secuencial: Podían ser distintas clases de postales animadas, actualidades reconstituidas (coronación de algún rey, combates de box populares, etc.), trucos de magia ocupando las técnicas del cine, etc. De hecho, cuando se torna lineal , es producto de la unión de pedazos de identidad autónoma. Era un género de tipo popular.

• No existían salas especialmente diseñadas para la proyección, así que normalmente se adaptaron salas de teatro para tal efecto. Las orquestas (que se encontraban en salas destinadas a la gente de clase dominante - en EE.UU. más de 500) y los pequeños grupos instrumentales y solistas (quienes trabajaban en salas más populares), todos pertenecientes por contrato a estas salas, pasaron así a participar de la naciente industria del cine. Las coloraturas más ocupadas eran el piano (que lo tocaba el mismo pianista local que tocaba en la misa del domingo), el órgano (el Wurlitzer , en EE.UU., incluía un juego de efectos de ruido), la orquesta de cámara y la gran orquesta.
  

• Es una época de alta popularidad de la canción. La gente podía escucharlas en todas partes (en café concerts, en la misma calle, etc.), y podía comprarlas en sheets (hojas que incluían el texto, la melodía y a veces algún acompañamiento armónico, normalmente piano). Como en un comienzo el concepto de cine no existía, se cantaba en las puertas de los teatros para atraer al público. Inclusive algunas veces el mismo film servía para promocionar una canción, o se presentaba en lugares en donde se hacía música.
  

• Por otro lado, ya en 1895 Demeny había creado el Fonófono y Edison el Kinetófono, ambas técnicas de sincronización registro - imagen, pero estas no se ocupaban debido a que :
  
  • No existía una sincronización exacta entre película (soporte perforado) y sonido (cilindro o disco).
  • La reproducción de los sonidos era mediocre; esto se agudizaba en los timbres instrumentales.
  • No existía amplificación eléctrica; sólo existía la de tipo mecánica, de muy bajo volumen (db)
  • La mano de obra musical era barata y de alta disponibilidad.

• Obviamente, el terreno era propicio para el desarrollo de una música cinematográfica en vivo ( de sincronización aleatoria).

• La música que se tocaba en vivo en la sala, la que acompañaba a los primeros filmes, recibía el nombre de música de fosa. En general, se buscaba con esta música "reflejar el clima de la escena en el espíritu de quien la escucha y estimular de manera más fácil e intensamente en el espectador las emociones cambiantes de la historia en imágenes" . Era de factura comercial, pues también tenía el rol de promocionar el film. Además, cumplía el papel de tapar la influencia de distractores sonoros en la apreciación del film (por ejemplo, el ruido de la proyectora, los ruidos exteriores, las conversaciones del público, etc.). Por último, existía, gracias la música de fosa, la gran ventaja de romper con la temporalidad cotidiana, naciendo el tiempo de representación cinematográfico.
  

• En cuanto a la musicalización, misma, cada país se amolda a sus tradiciones de espectáculo preexistentes. Por ejemplo, en Italia se ocupó una música de fosa de mucha actividad a través del film (tradición operística), sin embargo en Francia las inclusiones musicales eran muy breves o simplemente no existían (tradición del teatro francés). En Japón se combinaba la música con un comentario (en ocasiones casi un doblaje en directo) hecho por un narrador-actor. La música era, al igual que el propio film, de forma secuencial (ejemplos de la época son las suites, la música de circo, la de los music halls y las revistas, etc.), y tenía la responsabilidad de ser el hilo conductor.
  

• Las composiciones que servían para la música de fosa provenían de tres fuentes:
  

  • Se ocupaban pedazos de obras preexistentes arreglados para la ocasión; también se incluían las canciones de moda (esto último sólo hasta la década del 10, década en que se estipulan las leyes de derechos autorales para obras musicales). Los directores e intérpretes reconstituían verdaderas suites de distintos pedazos de obras de Beethoven, Mozart, Brahms, etc., a los que se sumaban tangos, rag times y baladas, todos trozos de gusto y conocimiento del público. Esto normalmente constituía un repertorio fijo para cada intérprete o grupo orquestal, lo cual traía muchas ventajas (menos ensayo, mayor fiato, etc.).
    

  • Con la instauración de las leyes de derechos autorales, se empezó a ocupar en EE.UU. las Cue Sheets (folletos estándares de acompañamiento musical). Cada sala tenía su propia biblioteca de Cue Sheets. Estas se subtitulaban en categorías como las siguientes:
    

    Temas relativos al amor
    Atmósferas solemnes
    Atmósferas exóticas
    Atmósferas graciosas
    Comedia
    Naturaleza
    Batallas
    Inminencia de tragedia
    Consecuencias de una tragedia
    Personajes jóvenes
    Personajes malos
    Personajes viejos
    Muerte
    Música neutra
    Luz

    Las Cue Sheets aliviaban el trabajo de los músicos (podían hacer su propio orden de trozos musicales de acuerdo a las secuencias del film; incluso habían películas que traían estipuladas qué tipo de Cue Sheets ocupar para qué escena) como así también el del proyector (pues estas hojas indicaban duración y clima general).

  • También se ocupaba la creación de música original para películas, pero era sin duda la alternativa menos corriente (del 1% al 5%). Era normalmente para orquesta. No era rentable, pues había que pagar al compositor y a los músicos - por ensayar repertorio nuevo -, y en la mayoría de los primeros casos, se trataba de una copia de todo lo anteriormente señalado. además, el hecho de tratarse duna composición nueva por película - también para los músicos - implicaba que el nivel de fiato de la orquesta no iba a ser el óptimo. Pese a todo, algunos compositores destacados se dedican, durante la década del 20, a hacer música original para películas, música que se tocaba excepcionalmente en público (este problema se solucionará posteriormente con la invención de la sincronización cinematográfica audiovisual). La siguiente tabla ilustra algunos títulos de películas que contaban con banda original :

    Dur.	Director	Título	Compositor	Año
    C.M.	René Clair	Entr 'acte	Erik Satie	1924
    L.M.	Hans Richter	Vormittagspuk (fantasmas matutinos)	Paul Hindemith	1928
    L.M.	Mardel L'Herbier	L' Inhumaine	Darius Milhaud	1925
    L.M.	A. Feinzimmer	Liutenant Kijé	Prokofiev	1932
    L.M.	Kozintzev -Trauberg	La Nouvelle Babylone	Edmund Meisel	1929
    L.M.	Eisenstein	El Acorazado de Potemkine	Shostakovitch	1925

• La música para películas de esta época era, desde el punto de vista estilístico, un verdadero crisol estético, pues coexistían la música popular con la música docta . Esta coexistencia se supeditaba a la fluctuación del gusto popular, la evolución del cine y, por supuesto, las leyes de derechos autorales. Fue tan fuerte esta tradición que uno de los primeros largometrajes parcialmente hablado, "The Jazz Singer" , incluía música de Tchaikovsky y Lalo en alternancia con canciones de jazz y pedazos musicales de autores desconocidos. Además, cabe destacar que estamos en una época de propagación de la música popular (con la radio) y de evolución de la música docta hacia la popular (Grupo de los Seis).

• Era usual en los tiempos del cine mudo que instrumentistas especializados tocaran música en las filmaciones, o , en el caso de las pequeñas comedias, que existiera un fonógrafo para reproducir trozos musicales seleccionados. Esto ayudaba a crear la atmósfera deseada, favorecía la concentración del equipo y ayudaba a guiar gestualmente la expresión de los actores. Para estos casos, tanto los realizadores como los actores tenían sus músicas predilectas . Inclusive la música podía sugerir movimientos de cámara, ritmos de montaje, etc., en una iniciativa de traducir visualmente la música.
  

• Era también corriente integrar al escenario una secuencia de cantantes o músicos, confirmando el carácter musical del film, y "tendiendo una mano" al acompañamiento en la fosa. Son pocas las películas que no incluyen alguna escena de baile popular, ballet, fiesta, café concert, revista musical, concierto, número de circo, canciones, etc.

• Siempre se hacía suponer la presencia de la música en la pantalla. Sin embargo, la música de fosa no doblaba directamente la imagen, sino que transcribía a su color tonal la cita visual. Esto provocaba una evocación de la imagen y contribuyó en gran medida a consagrar lo que hoy se conoce como la magia del cine mudo. No hay que olvidar que la transcripción era una costumbre de la época (ej.: casi en todo el repertorio pianístico de Debussy se encuentran planos de citas a fanfarrias, campanadas, flautas, etc.).

• La palabra sincronización viene de la preposición griega syn que significa con, junto. El sincronismo audiovisual obligó al cine a establecer la velocidad de registro y de lectura de sus imágenes, transformándose de un arte cinematográfico (movimientos fijos) a un arte cronográfico (tiempos fijos). Esto tiene por consecuencia el nacimiento de los valores temporales absolutos y, en síntesis, del cine con velocidad estabilizada y con registro sonoro amplificado y sincronizado. Las causas materiales de esta evolución se encuentran en la invención de la amplificación eléctrica, y la continua mejora de los procedimientos de registro sonoro. El siguiente listado especifica los procedimientos más conocidos de la época:
  
  • Sound on Disc (Ocupado por la Warner para largometrajes, rápidamente dejado de lado por su incomodidad)

  • Sound on Film (Inventada por el norteamericano Lee de Forrest; inscribe el sonido sobre una cinta perforada, permitiendo fácilmente su montaje)

  • Fox Case System (Inventado por William Fox, una variación del Sound on Film)

  • Vitaphone (Se empieza a ocupar en 1926, y marca según William H. Hays, presidente de la Motion Picture Producers and Distributors of America, "... una nueva era en música y en el cine" . El sistema reposaba sobre la amplificación eléctrica de discos, leído por platinos eléctricamente sincronizados tanto por la cámara como por el proyector. Estuvo destinada a ganar para el cine un público burgués, y sus principales funciones fueron la de registrar y reproducir música de acompañamiento para filmes, y desarrollar la música en si misma, como evento cultural, naciendo así por primera vez el concepto de público virtual.

  
  Para nuestra audiovisión actual, existen grandes problemas de sincronización y de procedencia del punto de escucha en estos procedimientos, sin embargo, dado lo no evidente de estos recursos en aquella época, estos problemas aparentemente no eran percibidos. Aún así, compositores como Milhaud criticaban la reproducción mediocre de los sonidos en las salas de cine.
  

• La música tuvo que redefinir su rol en el cine, no solo porque ahora estaba presente de una sola forma concreta y registrada, sino también porque debió renegociar su lugar con los diálogos y los ruidos, que ahora tenían la posibilidad de escucharse realmente. Se reservó la audición musical a secuencias justificadas visualmente y a los puntuales esfuerzos de transportar a un espacio cinematográfico formas de teatro musical como la opereta y la ópera cómica.
  

• El paso del cine mudo a un cine de sincronización audiovisual no fue instantáneo. La transformación fue tan rápida como la situación político - económico - geográfico de cada país lo permitió. En EE.UU. ocurrió definitivamente la transformación más rápida (sin embargo, en las salas grandes se siguió tocando con orquesta). Por otro lado, películas como "The Jazz Singer" [4] son una combinación de cartones, cantos sincronizados y breves momentos hablados.

• Algunos elementos de fusión en la película " The Jazz Singer" [4]
  
  • Jackie Rabinowitz (protagonista) , niño, canta jazz en un café. Se escucha. Llega un vecino de sus padres al lugar, y al verlo lo lleva de una oreja a la casa. El canto se interrumpe y empieza una música de fosa para orquesta muy seria, mientras la imagen muestra al pianista que sigue tocando jazz.
    

  • El padre de Jackie canta en la sinagoga (sincrónicamente). Escena siguiente: Departamento de la familia, mientras se sigue escuchando el canto. Jackie toma una foto de sus padres .
    

  • En Londres, años más tarde, Jackie canta con éxito en un restaurante. Luego se sienta a conversar con una cliente (su futura novia). No se escucha el diálogo, pero sí música del lugar y aplausos.
    

  • Rabinowitz padre le enseña a un joven un himno religioso. Se ve al joven cantar, pero el la orquesta la que evoca su canto.
    

  • Jackie va a la sinagoga, y al escuchar al cantor, por unos segundos escucha (y se escucha, por lo tanto, se evoca) la voz de su padre cantando sincrónicamente.
    

  • En un teatro, Jackie conversa con su novia; en 2° plano se ve una especie de coreografía del tipo "can-can". Se escucha una música de fosa (vals romántico, de acuerdo con el encuentro) que no tiene nada que ver en tempo ni en ritmo con lo que bailan las chicas.
    

• Por problemas técnicos y de montaje, recién en 1930-1931 se incluirá música de fondo bajo diálogos. En 1932 se adopta en EE.UU. la técnica de tres pistas de grabación, lo que arrojo como ventaja poder separar música, ruidos y textos, y, por ende, posibilitó las traducciones a distintos idiomas. El film de Cooper & Schoedsack "King Kong" de 1933, es un fiel reflejo de esta época, y presenta una síntesis entre el dramatismo del cine mudo y el naturalismo parlante.
  
  
  

• Cabe señalar que, pese a que en varios casos se recurrió a una fórmula mixta orquesta de sala - música registrada y sincronizada, los avances tecnológicos significaron a la larga una gran cesantía musical, cesantía que aumentará con la inclusión del play-back. Los músicos solo fueron requeridos para registros aislados.
  
  

• Elementos estilísticos nuevos
  
  • Entre fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta hubo un gran auge de filmes de cantantes; esto casualmente coincide con un intenso crecimiento discográfico y radiofónico. Los guiones comúnmente hablaban de un tipo normal con talento vocal escondido, y usualmente se produce con este personae un viaje por la escala social (¿sueño americano?). Esta tradición se prolongará hasta mediados de los sesenta.
    

  • El ruido pulsado, la melodía de ruidos y las Silly Simphonies :
    
    En EE.UU., y adelantándose al nacimiento de la músiva concreta, surgen muchos filmes que ocupan ritmos hechos con ruidos como expresión de "ritmo moderno". Inclusive se ocupan metáforas como "Sinfonía de ciudad", "Orquesta de la naturaleza", etc. Por otro lado, en Europa, se trabaja, de manera más sofisticada e intelectual, el concepto de "Melodía del mundo", el cual daba un orden rítmico - melódico a una secuencia de ruidos. Por último, el dibujo animado jugó en la época un rol importante desde este punto de vista, pues virtualmente todo podía transformarse en un instrumento musical, los parámetros musicales se podía aplicar a no importaba que objeto sonoro. Es el tiempo de las Sillly Simphonies, y muchas de ellas ilustran el conflicto entre el jazz y la música clásica, como por ejemplo en la "Guerra de las músicas" ( una especie de adaptación entre un Romeo-saxo y una Julieta-arpa, que termina, después de un intrincado y musical combate, con la paz entre los reinos del jazz y de la música clásica ). A continuación, una tabla ilustrativa, que incluye además el ejemplo de "Rainman", como un caso de uso de estas técnicas en la actualidad:
    
    
    
    

    Director (...y actores)	Film	Año	Comentarios
    R. Mamoulian (con M. Chevalier)	Love me tonight		RUIDO PULSADO Los ruidos de París (madrugada) se organizan rítmicamente ; Chevalier canta.
    Mark Sanorich (con Fred Astaire)	Shall we dance	1937	RUIDO PULSADO En el número "Slap the bass" ruidos organizados de la máquina de un barco a vapor
    Carence Badger	The hot heiress	1931	RUIDO PULSADO Golpes a metales de un edificio en construcción, organizados rítmicamente; el protagonista canta.
    Fritz Lang	El testamento del Dr. Mabuse	1932	RUIDO PULSADO De la música de orquesta se llega gradualmente a ruidos.
    Barry Levinson	Rainman	1988	RUIDO PULSADO Puerta, golpes metálicos rápidos, agudos y de tempo constante, se autonomizan y forman base de un tema rock.
    Julien Duvivier	Allô Berlin, Ici Paris	1930	MELODÍA DE RUIDOS Teléfonos y otros timbres con alturas definidas, crean una melodía tonal; la imita la orquesta, mientras se ve un montaje delirante de manos descolgando teléfonos ; Termina con un montaje de personas de distintas nacionalidades (tipificadas por sus caras, ropas, adornos) diciendo "aló" , cada uno en su idioma.
    Ub Iwerks - Les Clark	Skeleton Dance	1929	SILLY SIMPHONIES Los esqueletos, tocando sus propios huesos, interpretan la "Marche de Lutins" de Grieg
    	The Birthday Party	1930	SILLY SIMPHONIES Un Xilófono cobra vida y produce música solo

    
    
    
    
    

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1.- Introducción:

• Después de el primer período experimental, se llega a un modelo estable y estándar, una fórmula en que las entradas y las salidas musicales serán admirablemente organizadas para jamás perder la sensación de continuidad.
  

• La música se ocupará como puente entre las palabras - las cuales rodea - y las acciones físicas - las cuales subraya discretamente.
  

• Una música hecha para cohabitar con los diálogos debe adoptar un estilo más fundido, obediente, y para eso, el recitativo instrumental wagneriano es el modelo privilegiado. El elemento de música popular, según Chion, ya no estará ligado en muchos casos a esa sana vitalidad del período pasado, sino que representará lo vulgar, lo trivial, el lucro, etc.
  

• Si la música en el período pre-clásico se caracterizó por ensamblar (maravillosamente) piezas o secuencias distintas -discontinuidad- , el período clásico organizará admirablemente sus entradas y salidas en función de jamás perder la sensación de continuidad.
  

• Invisibilidad de los aparatos de producción de música : Así como no se muestran las cámaras, tampoco se muestran instrumentos ni cantantes, a menos que provengan de la escena. Se acepta, por ejemplo, a los violines tocando en una escena de amor, pero no en la sala de grabación, ni sus ruidos de respiración, vuelta de partitura, etc. (Ej.: En King Kong, una tribu adora al gorila; se escuchan y ven percusionistas y cantantes, pero se escucha acompañado de una orquesta invisible)
  
• Inaudibilidad de la música : La música no se conoce por ser escuchada conscientemente; está pensada como acompañamiento de acciones y diálogos, situando a estos últimos en una jerarquía superior. Para subordinar la música a la narración, existen ciertos parámetros estilísticos a respetar :
  
  • Motivos chicos
  • Percusiones no definidas rítmicamente, muchos redobles tipo rulo
  • Acordes que se mantienen a través del tiempo
  • Trémolos y pizzicatos en las cuerdas
  • Forma de tipo recitativo
    

• Música como traductora de emociones : Se ocupará en escenas de objetividad se esfumará en escenas de mayor objetividad
  

• Narrative Cueing : Señalización narrativa. Existen 2 categorías semióticas en el film clásico:
  

• La música envía al espectador a los límites de la narración (acompañamiento)

• La música subraya, acusa, apunta (Ej.: comienzos y fines de secuencia; caracterización de tiempo, lugar, cultura; puntos de vista de los personajes)
  

• Inclusive, existe una función de ilustración de la música, persiguiendo esta última segundo a segundo a la acción (efecto mickey-mousing). Se prefiere la impresión de lo ilustrado, a la ilustración misma (Ej.: Se prefiere una música que ilustre el mar, al ruido del mar mismo).
  

• La música como factor de continuidad : La música funde las discontinuidades del montaje (elipsis de tiempo, cambio de espacio, etc.)
  

• La música como factor de unidad : La música debe contribuir a la unidad de toda la película :
  

• Mediante un conjunto de temas repetidos variadamente o no

• Mediante un color orquestal global
  

• "Casablanca" es un ejemplo de movilización de estos principios. Acá, la música toma enteramente a cargo la narración: sitúa el lugar geográfico (música exótica), el lugar histórico (música sombría para las imágenes del éxodo de París), la decoración puntual (ambiente musical de villa oriental cuando la acción comienza), etc. A continuación, y a modo de ejemplo, dos citas de esta película:
  
  • Un alemán de las fuerzas ocupantes comunica por altoparlante la prohibición de dejar la ciudad bajo pena de muerte. Esto es precedido por una cita orquestal del comienzo del himno Deutschland über alles, el cual se detiene en el discurso, dejando bajo las palabras un efecto de trémolo imitando el rulo de marcha militar. Esto mantiene la tensión, y le da el contexto de fatalidad.
    
    
    

  • En la escena siguiente, un miembro de la resistencia francesa trata de escapar de la policía de Vichy; la música describe su esfuerzo con tempos precipitados y notas rápidas. Cuando se detiene en un pequeño diálogo, en el cual las policía le revisa sus papeles, la orquesta mantiene discretamente un trémolo en las cuerdas bajas, dando espacio a las palabras (registro medio-agudo). De a poco, un motivo musical se empieza a abrir camino desde el registro grave al medio, adelantando lo que sucederá : encontrarán que los papeles son falsos. El miembro de la resistencia vuelve a escapar (música ad-hoc, similar a la primera), hasta que es derribado de un balazo. Precede al disparo la melodía de la Marsellesa en tono menor, dando la connotación de pena y desesperanza.
    

• Otro ejemplo es "The Public Enemy" ; a continuación algunas escenas escogidas:
  
  • Sobre un fondo musical los actores posan y miran a la cámara, identificados por el nombre y el del personaje que encarnan. Esto viene de un género radial de la época, en donde usualmente los créditos eran enumerados sobre un fondo musical ("Citizane Kane", de 1941, será hecha dentro del mismo espíritu, como efecto retro, aludiendo a este período tanto del cine como de la radio)
    

  • Se escucha a continuación una fanfarria que después se justifica visualmente con un orfeón tocando. La música ya no vendrá de la fosa (fuera del tiempo y del espacio), sino que estará ligadas a tiempos y espacios concretos determinados por la acción.
    

  • Como otros filmes de gángsters de la época, este también es de tipo retrospectivo (relatando hechos posibles sólo 20 años atrás ); esto necesita ser reforzado musicalmente (para que el público reconozca la música y la sitúe en el tiempo). En esta película se escucha, en un café, un piano mecánico con un rag-time (años diez). No tiene que ver con los propósitos que elucubran los gángsters en el café, sin embargo, la cadencia musical coincide con el fin de la secuencia.
    

  • Para simbolizar una elipsis temporal, la música de orquesta de un restaurante se va en fade out (junto con un fade visual a negro), y la sustituye una música para piano solo, mientras la imagen vuelve al mismo lugar
    

  • La música también contribuye al paso entre secuencias. Una escena romántica, acompañada de música de orquesta proveniente de la radio, cadencia sincrónicamente a la apertura de una puerta por parte de una gángster, el que anuncia al héroe una mala noticia.
    

  • La música empieza a contar por si misma los hechos. En la película, el héroe y su cómplice visitan a un personaje para matarlo. Este último les recuerda una canción que les cantaba cuando niños, acompañandose al piano, primero con una voz débil por el miedo, pero luego más segura. La cámara gira de izquierda a derecha y llega al pasivo cómplice, mientras se sigue escuchando la canción (que a todo esto, evoca recuerdos de la infancia a los espectadores de 1931). Simbólicamente sobre la palabra broken, se escucha un disparo, interrumpiendo la canción con notas azarosas y quejidos agónicos
    

  • Al final, cuando el héroe muere, la música (vals puesto en un tocadiscos) no cadencia sino hasta que aparece en pantalla la palabra The End.
    

• Como conclusión, podemos decir que, desde la música, los elementos de interrupción se encuentran justificados realísticamente, relacionados con choques, balas, etc. Los elementos de continuidad son aquellos que se justifican ya sea por un soporte mecánico (tocadiscos, pianola, etc.) o con trozos musicales indiferentes a la historia.
  

Francia	EE.UU.
- Los ritmos de acompañamiento son normalmente autónomos a los de la imagen y de las palabras. Usualmente son regulares y marcados. Le da a la música un carácter de extracto.	- Abundancia de ritmos fluidos, líricos, entrelazando las palabras de los actores
- Color : Orquestas pequeñas, o de cámara.	- Color : Uso de grandes masas orquestales.
- Gran uso de silencios ; esto hace que las entradas y salidas de música se perciban psicológicamente de otra manera.	- Mucha música y diálogos a través de la película (algunos ejemplos de cine negro son, según M. Chion, verdaderos teatros radiofónicos ininterrumpidos ).
- La palabra se ocupa como efecto de caracterización individual : aísla a cada individuo en lo que dice ; en un sistema así, la música no se puede inmiscuir fácilmente.	- No existen grandes discursos, sino más bien un diálogo de acción. Toda palabra supone una respuesta.
- Sistema de sonorización artesanal , rechaza cualquier intento de estandarización	- Se llega a precisar una lista de criterios técnicos de sonorización y musicalización. Se inventa el Up & Downer , aparato creado po el ingeniero de sonido estadounidense Edward Kellog en 1934. Consiste en un sistema de mezcla automática uqe regula ala coabitación música - diálogos: cuando se acerca el momento en que entra el diálogo, una señal interna hace reducir el nivel de la música. Representa un criterio de mezcla en el cine clásico.

• A fines de la segunda guerra nace la televisión. Esto va a significar para el cine un búsqueda de diferenciación, que se traducirá en :
  

• El cine saldrá a la calle en búsqueda de acción (no se quedará, como hasta ahora, en el estudio).

• Los personajes tendrán mayor versatilidad psicológica. Los temas serán escogidos y tratados en forma más libre (sexo, drogas, violencia, libertad perdida en los treintas, etc.)

• Se acentuara el concepto de cine-espectáculo (sistemas como el cinemascope, de colores e imágenes más definidos; se subraya la existencia de imágenes color versus el sistema televisivo que era en blanco y negro)
  

• Por primera vez se buscan públicos más específicos. No hay que olvidar que en EE.UU. los jóvenes tienen en esta época mayor poder adquisitivo, producto de los part-time jobs (situación que desencadenará, entre otras cosas, el nacimiento del rock'n roll en este país). Aprovechando esto, el cine norteamericano buscará temas que los identifiquen. El rock se comienza a ocupar, y como consecuencia se revitaliza el uso de la forma canción en el cine.
  

• Después de la década del cuarenta, se volvió corriente pedir a los compositores un tema fácil, normalmente en formato de canción. En cuanto a la relación texto-film, bastaba con cualquier conexión, por imprecisa que fuera. El fin de estas inclusiones era (y sigue siendo) el de promocionar el film y, finalmente, el lucro. El Western se prestará particularmente bien a esta moda . Como consecuencia de esto, la melodía pasa a primer plano, pues es una melodía para ser escuchada y retenida. Este fenómeno trasciende al western (ej.: "El Hombre que Sabía Demasiado" ocupa el tema "Que será, será", interpretado por Doris Day).
  

• En Europa, la tendencia de la vanguardia será la de ocupar un jazz también de vanguardia. El Hard Bop, el Cool y las tendencias experimentales estarán a la orden de día (versus el viejo Swing y Standards de las películas norteamericanas). Claro ejemplo de esto es el film "Cuchillo al Agua" , con música del saxofonista John Coltrane.
  

• Como consecuencia de los puntos anteriores, se deja de usar en forma preponderante la gran orquesta, para dar paso a coloraturas más variadas.
  

• Otro factor de vanguardia europea lo encontramos en directores como Giovanni Fusco; este último impone su criterio de economía de medios, ya sea en el objeto musical mismo (color, textura, etc.) como en la expresividad misma (música sutilmente expresiva). Es en estos filmes que nace la idea consciente de contrapunto música - imagen. Claro ejemplo de esto es el film "El Grito" (Antonioni-Fusco), en el cual, en escenas de tristeza, se escuchan pequeños trozos de piano, sin mucha conexión y no muy expresivos. En directores como Buñuel, se buscará evitar las emociones exacerbadas y las precipitaciones de significados; la música siempre corre el riego de provocar estos fenómenos, por lo que se limita en sus intervenciones.
  

1.- Hasta 1975, la alta fidelidad era un privilegio de clase: Sólo contados cines estaban equipados con multipistas (y, obviamente, con copias especiales), con las cuales se podía llegar a una buena definición sonora. En 1975 nace el Dolby Estéreo. Esto contribuye a una mayor riqueza de color (mejor definición tanto en graves como en agudos) y de dinámica (por la eliminación de ruidos) para todos. Esto se complementará posteriormente con la invención del Dolby Sorround, que ampliará especialmente las bandas musicales y de ruidos. Los adelantos del Dolby Estéreo se materializan en los siguientes puntos:

• En los agudos, el sonido óptico llegaba a los 8000 Hz de definición. El Dolby permitió llegar a los 12.000 Hz de definición. Los sonidos, y en particular los de los instrumentos musicales, se transmiten de una manera mucho más precisa, debido a que también se escuchan los sonidos armónicos acompañantes.
  

• Los Bajos también adquieren una presencia nueva, por lo que empieza a tomar importancia en las musicalizaciones (se compromete corporalmente al auditor)
  

• El sistema permite una gran sensibilidad dinámica.
  

• Debido a que el sistema tiene la facultad de repartir el sonido en varias pistas independientes, se puede repartir y ocupar el espacio sonoro.
  

• Debido a la definición del sonido, tanto musical como de diálogos y ruidos, permite finalizar la histórica pelea entre ellas, adquiriendo grandes e inéditos espacios propios para desarrollarse.
  

• Films musicales como "Amadeus" (1984, Milos Forman), "Todas las Mañanas del Mundo" (1991, Alain Corneau), Farinelli (1994, Gérard Corbiau), están totalmente ligados a estas nuevas posibilidades. Esto se complementará posteriormente con la invención del Dolby Surround que ampliará espacialmente las bandas musicales y de ruidos.
  

• En contraste a lo anterior, nace un gusto por un retro nostálgico en todos sus niveles. En EE.UU. se regresa al color de la gran orquesta. Se regresa también a modas musicales antiguas (décadas del veinte, del treinta, y del cincuenta). Por ejemplo, en "Manhattan" , se escucha música de Gershwin superpuesta a la imagen del New York contemporáneo. En "Cotton Club" , película situada en el célebre club nocturno de Harlem, en la década del treinta, se escucha música ad-hoc (obras de Duke Ellington), con orquestación de la época (inicios del Swing), pero con un sonido (registro) moderno. En "Apocalypse Now" se escuchan canciones populares de la época de la acción, que incluso podrían haber sido difundidas en las estaciones de radio destinadas a los militares (Walter Murch sonoriza una obertura impresionante con el tema "The End" del grupo Psicodélico de Los Angeles "The Doors").
  

• En "American Graffiti" se escucha una recopilación de canciones de una década atrás, con el objetivo de situar al espectador en ese tiempo , pero también con el fin de obtener una suerte de polvo musical que está presente en el sonido global, creando un efecto de superposición libre de palabras versus música; a las unidades de tiempo y espacio, se le sumará entonces una especie de "unidad estación de radio". Todas estas ideas se desarrollaran posteriormente con el nombre de music on air . Esta técnica consiste en aplicar un trozo musical (normalmente música pop) sobre imágenes y/o situaciones a las cuales no les es del todo sincrónicas. Esto, que podría leerse como superposición negligente, no es tal; se busca en forma consciente un efecto de dispersión de la atención, reflejando el mismo tipo de superposición aleatoria que provoca en nuestros día la radio portátil, la radio del auto, la música de fondo en locales comerciales, supermercados, etc. Por ejemplo, en la película "Thelma & Louis" existe una escena en la que se detienen en un motel para descansar. Thelma va a la piscina, mientras Louis telefonea a un amigo. Ambas secuencias van en montaje paralelo. Afirmándose poco a poco (Fade in muy lento), se escucha una canción; por la discreción con que se escucha al comienzo, parece más proveniente de la acción que de la fosa (sin embargo, se escucha en ambos lados del teléfono; la conversación está distanciada por una buena cantidad de kilómetros, por lo que es difícil pensar - sobre todo en EE.UU.- que se trate de la misma emisora radial). En todo caso, impone su propio ritmo y su propio desarrollo, independiente mente de los hechos. Sigue un plano de Thelma en traje de baño, con un personal estéreo. La música sube sincrónicamente de volumen, por lo que da la sensación de que el personal es la fuente sonora. Louis, que a todo esto, había decidido partir, la llama, pro ella no escucha, así que se ve forzada a quitarle los audífonos. Sin embargo, la música no para, sino que, muy por el contrario, sube más de volumen, afirmándose como música de fosa (ninguno de los tres personajes hace alusión al tema, lo que hubiera bastado para situar a la canción en la acción).
  
  
  

• Nace el film - catástrofe , como una especie de vuelta (muy comercial) al film épico ("Aeropuerto" , "Infierno en la Torre" , "Tiburón" ). Nace precisamente en una época de anti-héroes, de crítica política, y de diversos tratamientos del mundo cotidiano.
  

• Nace también un nuevo concepto de música de fosa; el rol narrativo nuevo no será discreto, sino que guardará relación con los temas recurrentes de la ópera Verdiana (en los cuales cada tema representaba a un personaje o sentimiento). Un claro ejemplo de esta nueva fosa se encuentra en los filmes musicalizados por John Williams , y particularmente importante resulta desde este punto de vista el film "Star Wars" , en el cual existen temas para los personajes, para situaciones, para símbolos, para ideales, para lugares, etc. Además resulta interesante el uso no sólo de una obertura, sino de una finalización , haciendo en ella un resumen de los principales temas , alargando la festividad final.
  

• Otro aspecto novedoso desde el punto de vista de la coloratura (mas no del lenguaje) es el uso del sintetizador . Se empieza a ocupar como orquesta en películas de bajo presupuesto, pero de a poco compositores como Vangelis y Hans Zimmer sitúan al sintetizador en una categoría un poco más interesante.
  

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